Монстр всегда возвращается. Американские фильмы ужасов и их ремейки - Кристиан Кнёпплер

Cra- zies (1973) переносит весь конфликт в центр Америки и демонстрирует системные недостатки, которые привели к его провалу. Фильм работает как "ироническая аллегория американского участия во Вьетнаме, где американцы играют роли оккупанта и оккупированного, солдата и гражданского, эксплуататора и эксплуатируемого" (Уильямс, Найт 60-61). Эта стратегия подрывает разделение между сторонами войны, усложняя идентификацию с такими категориями, как "мы" и "они".3 Это ключевой момент для следующего раздела.

 

"Как определить, кто сумасшедший?": Неотличимое

чудовище

 

Фильм "Безумцы" (1973) примечателен тем, что монстры играют в нем относительно незначительную роль. Группа беглецов вокруг Дэвида проводит больше времени, уклоняясь от военных, чем сражаясь с агрессивными безумцами, а военные убивают примерно столько же бегущих безоружных горожан, сколько и агрессивных нападающих. Проблема и интрига в том, что в "Безумцах" (1973) чудовищность нелегко отличить от обычного поведения. Заражение Трикси выражается только в измененном поведении, постепенно ухудшающемся от причуд и возбуждения до очень драматичных проявлений психоза. В каждом конкретном случае последствия выглядят по-разному. Некоторые превращаются в стереотипных психопатов-убийц: фермер убивает свою жену и поджигает дом, а затем бредит и кричит, когда его арестовывает полиция. Бабушка несколько раз ударяет солдата вязальной спицей, а затем с улыбкой возвращается к вязанию. В группе Дэвида трансформацию можно наблюдать более пристально: все члены группы, кроме Дэвида, поддаются инфекции. Кэти становится все более безразличной к происходящему, хихикает над смертью и уходит в опасность, что приводит к ее гибели. Ее отец Арти становится агрессивным и чрезмерно заботливым и в конце концов поддается кровосмесительным желаниям. Клэнк становится жестоким, убивает солдат, не сдерживаясь, и пытается превзойти статус Дэвида как бывшего "зеленого берета". Джуди становится более сентиментальной и привязывается к Дэвиду, но погибает, находясь еще на относительно ранней стадии.

Из этих примеров следует, что заражение, как правило, не побуждает к насильственному поведению. Напротив, она усиливает, возможно, бессознательные тенденции и снимает запреты. Чудовищное поведение сумасшедших, таким образом, полностью укоренено в их нормальных личностях, как отмечает Вуд: "Непрерывность между нормальностью и безумием сохраняется на протяжении всего фильма", поскольку "граница между ними постоянно размывается" (116). Монстрозность в "Безумцах" (1973) не диаметрально противоположна нормальности, а является следствием тех же взглядов и моделей поведения. Вуд объясняет эту взаимосвязь дальше:

 

Истерику карантинированных можно в равной степени объяснить распространением среди них инфекции или их жестоким и бесславным скоплением в клаустрофобически тесных помещениях военными. . . Сумасшедшие, другими словами, представляют собой лишь расширение нормальности, а не ее противоположность. Спонтанное насилие сумасшедших выглядит едва ли более гротескным, чем организованное насилие властей (117).

 

В соответствии с психоаналитической теорией ужасов Вуда, сумасшедшие осуществляют "возвращение подавленного", обнажая уже существующие, но не признаваемые всеми тенденции.

В результате герои фильма с трудом отличают безумие от нормальности. Узнав о заразе, Дэвид замечает: "Некоторые из красношеих, живущих в этом районе, могут стрелять друг в друга и даже не заботиться о причине". По мнению Дэвида, бессмысленное насилие уже стало частью повседневной жизни маленького городка. Как уже говорилось в предыдущем разделе, один из политических лидеров называет сопротивление естественным следствием карантинных мер. Учитывая присущую военным и "деревенщинам" жестокость, реальные последствия заражения имеют лишь второстепенное значение - сценарий мог бы развиваться точно так же, если бы вспышка была воображаемой, включая перестрелки и массовую гибель людей. Говоря прямо, американское общество в "Безумцах", от деревенщины до президента, уже опасно безумно.

При ближайшем рассмотрении распространение заразы Трикси приводит к тому, что первым очагом этого буйного помешательства становится семья. В начальной сцене фильма показано, как мальчик дразнит свою сестру, а затем их отец в порыве гнева разрушает дом. Во время своего буйства он нечаянно поджигает дом, а дети обнаруживают убитую мать. Эта сцена домашнего насилия закладывает основу для "драматизации напряженности в семье" (Вуд 116). Следуя психоаналитическому прочтению Вудом фильмов ужасов как возвращения повторного давления, эта сцена выводит на передний план глубинные конфликты в семье. Зараза, таким образом, выступает лишь катализатором насилия, присущего самой семейной ячейке. То же самое относится к инцесту и изнасилованию, совершенным Арти, которые знаменуют собой конечную точку медленной эскалации.

Уильямс подхватывает тезис Вуда и уделяет больше внимания гендеру, рассматривая большую часть "Безумцев" как драматизацию патриархального подавления.

Отчасти заражение заставляет репрессивную систему усилить меры, но в то же время выявляет скрытое напряжение против патриархата (63). Например, Уильямс расценивает нападение бабушки-вязальщицы на солдата как бунт (63), несмотря на то, что женщина возвращается к вязанию, которое, казалось бы, должно соответствовать традиционным гендерным ожиданиям. Аналогичным образом, на основании смертей Кэти и Джуди он делает вывод, что маскулинность представляет опасность для женщин в "Безумцах" (68). И только отвергнув "ценности мачо" (69), то есть свои взгляды как солдата во Вьетнаме, Дэвид имеет шанс выжить. Уил-лиамс даже предполагает, что именно неприятие Дэвидом "патриархального насилия" является причиной его невосприимчивости к заразе (71). Хотя это и не подтверждается текстом (нет причинно-следственной связи между инфекцией и системой ценностей человека, в то время как простой физический иммунитет, по крайней мере, упоминается в диалоге), прочтение Уильямса, по крайней мере, правдоподобно: поскольку зараза вызывает подавленное насилие и усугубляет вредные модели поведения, персонаж, полностью лишенный всего этого, казалось бы, не должен чувствовать никаких симптомов.4 Однако сомнительно, чтобы этот аргумент оправдался до конца. Когда случайная смерть Джуди ломает дух Дэвида, он становится неотличим от сумасшедших. Во время их единственной встречи Пекем спрашивает солдата, проверяли ли Дэвида на заразу (что могло бы выявить его иммунитет), и тот отвечает: "А вам нужно спрашивать?". Солдат прав в том смысле, что нет разницы, подтвердится заражение или нет, поскольку здравомыслие в "Безумцах" (1973) находится под угрозой с разных сторон, а не только с той, что описана Уильямсом.

Семейные и гендерные роли - лишь один из ракурсов, поскольку "Безумцы" (1973) переходят к "более обобщенной трактовке социальной дезинтеграции" (Вуд 116). Тем не менее, симптомы заразы выглядят примерно так же, как и стереотипные социальные роли и традиции. В дополнение к уже упомянутым примерам, несколько мужчин становятся жестокими, соответствуя описанию деревенщин, которое дает Дэвид. Одна женщина рассеянно подметает поля метлой, следуя за разъяренной толпой, городской священник становится мучеником, совершая самосожжение, а другая женщина наблюдает за этим, с ликованием сжимая в руках подвеску с крестом.

Несмотря на то, что отличить здоровых от зараженных не так-то просто, Пекем отдает приказ, согласно которому с любым "явно зараженным или сопротивляющимся следует обращаться как с врагом". "Очевидных" признаков заражения нет, но включение в группу всех сопротивляющихся все равно делает различие спорным. Удержание периметра - единственная цель, человеческий фактор полностью игнорируется. Резюме Уоттса